Un cine expandido

ESPECIAL MARIA KLONARIS & KATERINA THOMADAKI

Un cine expandido. De algunos procedimientos para denotar la proyección

Por Maria Klonaris/Katerina Thomadaki

La necesidad de transgredir los límites formales de un arte nace, para nosotras, de considerar que una conciencia sociocultural de ruptura no puede sino investirse mediante actos creativos de ruptura. La ideología dominante genera modos de garantizar el control de la expresión. Las definiciones formales que rigen las artes y que les atribuyen uno u otro soporte actúan en tanto que factores de normalización: se oponen a las posibilidades infinitas de diferencia expresiva. No podemos desprendernos de la ideología si no nos liberamos de sus avatares formales. No podemos desprender al cine de su aspecto normalizador sin hacer que su forma estalle.

Habiendo llegado al cine tras una época teatral e intervenciones en las artes plásticas, nuestro acercamiento a éste toma en consideración las corrientes teóricas que han pellizcado un poco del cine, del teatro, de las artes plásticas, así como de ciertas ciencias humanas como el psicoanálisis, la sociología, la filosofía. Pero en relación a estas teorías también nos situamos desde la distancia crítica. Exploramos nuestros desplazamientos frente a posiciones ya caducas por la nueva conciencia de las mujeres, este movedizo núcleo que precisa constantemente reinventarse, amplificarse, aguzarse.

De la representación teatral nos hemos quedado con la presencia necesaria, el compromiso corporal, la exposición física de la persona, el gusto por lo táctil y por la inmediatez comunicativa, la inscripción del acto en un espacio tridimensional, los caprichos y los riesgos de lo vivo.

De las artes plásticas, la preocupación por cómo estructurar el color, los volúmenes, las luces, las texturas – el primado de lo visual. También, el principio de “acción” y su doble articulación de suceso realizado y registrado.

El cine nos atrajo por el potencial intensificado de la imagen, el vínculo privilegiado entre imagen mental e imagen fílmica, las técnicas que amplían la percepción visual, la posibilidad de registro duradero del suceso. Sin embargo, opuesto al cine industrial, nuestro cine es un cine corporal:

– desde la concepción de la película hasta la proyección nos comprometemos físicamente en el proceso y el dispositivo cinematográfico.

– el gesto del cuerpo que filma se inscribe en la película del mismo modo que el del cuerpo filmado. El gesto del cuerpo que proyecta se inscribe en la imagen proyectada.

– nuestras imágenes se sostienen en la preocupación por la emergencia de un cuerpo lenguaje.

– nuestras proyecciones se pueblan de la voluntad por destruir el aspecto industrial estandarizado, impersonal del suceso cinematográfico a través de la integración de lo vivo, lo presente, lo táctil. La película en tanto que objeto industrial consumible se subvierte mediante el acto de proyectar privilegiando la experiencia, lo vivido irremplazable.

Dicho esto, se nos presenta un problema primordial de terminología. El lenguaje debe seguir las transformaciones ya establecidas con los actos. Nosotras adoptamos los términos:

– “filme proyección” para significar la obra que se realiza en dos tiempos: en la película y en el espacio de proyección

– “acción” para significar la intervención corporal filmada o que tiene lugar en el espacio de proyección

– “actante” para significar el sujeto de la acción.

En el siguiente texto nos concentramos sobre todo en un único aspecto de nuestra práctica: los procedimientos de transgresión/detonación de la proyección cinematográfica normativa.

EL PROCESO CREATIVO: IMAGEN MENTAL > IMAGEN FÍLMICA > PROYECCIÓN

Realizo una imagen mental con mi propio cuerpo = encarno una imagen mental > ACCIÓN
Esta encarnación se inscribe en película > FILME
La imagen en película es proyectada por mí misma delante del público > PROYECCIÓN
Yo proyecto literalmente, físicamente, mis proyecciones / imágenes mentales anteriormente realizadas por mí misma, literalmente, físicamente. Hay un efecto de espejeo.
Mis proyecciones pasan siempre por otra mirada. En la etapa de la acción y del filme por la mirada de la que de nosotras dos filma a la otra. En la etapa de la proyección por la del público.
Hay una ondulación constante entre lo inmaterial y lo material, una ambigüedad sostenida en cada etapa del proceso creativo. La imagen mental inmaterial es materializada en su acting out y en la inscripción de ésta en película. La imagen fílmica se desmaterializa en la ilusión luminosa de la proyección a la que se superpone la materialidad de nuestros cuerpos interviniendo en los aparatos de proyección.

PROCESOS DE DETONACIÓN DE LA PROYECCIÓN CINEMATOGRÁFICA TRADICIONAL

· La intervención en los aparatos de proyección.

En Double Labyrinthe X Double Labyrinthe (versión “extendida” de Double Labyrinthe) empleamos simultáneamente dos proyectores que proyectan dos copias del mismo filme. A lo largo de la proyección nosotras mismas desplazamos los proyectores de manera que las relaciones espaciales entre imágenes se modifiquen constantemente siguiendo los cambios de dirección de los haces luminosos. Utilizamos tres pantallas, sobre las cuales las imágenes circulan lentamente en varios sentidos.  Estos deslizamientos crean sobreimpresiones. Marcha atrás, detención en una imagen, cambios de velocidad de proyección (de 24 imágenes/segundo a 4 imágenes/segundo), modificación del foco, cambio de las dimensiones de la imagen; son los efectos de manipulación los que perturban las relaciones espacio-temporales de dos imágenes así como la linealidad estandarizada del desarrollo de un filme. Dando por hecho que las dos copias proyectadas contienen la misma secuencia de imágenes, hay una exploración de las nociones de memoria visual, del eco, del doble y del espejo.

En Soma los movimientos de un alfiler de cristal sostenido por una de las cineastas delante de la lente del proyector provocan estallidos respecto a las imágenes de cuerpos femeninos inscritos en la película. Estos movimientos siguen el pulso cardiaco que constituye la banda sonora de este filme/proyección.

En Arteria Magna in dolore laterali la manipulación constante del foco durante la proyección del filme, donde K.T. reactualiza mediante un acting out un recuerdo doloroso, creado mediante constantes pasajes del desenfoque a lo nítido que evocan el enfrentamiento y la reaparición de un suceso en la memoria. Así, una dinámica afectiva se establece entre K.T. actante filmada y K.T. manipuladora del proyector, es decir, entre el recuerdo actuado y la re-vivencia y el recuerdo mirado y mostrado.

En ocasiones colocamos filtros de colores delante del objetivo del proyector (filtro rosa en L’Enfant qui a pissé des paillettes), buscando subrayar las dominantes cromáticas significativas que aparecen en todos nuestros filmes/proyecciones y que normalmente ya están determinadas en la filmación (rojo para la totalidad de Soma, concebida en monocromo, azul para la primera parte de Arteria Magna in dolore laterali, …).

· Transgresión de la forma rectangular de la pantalla

En Soma el alfiler de cristal manipulado frente al objetivo del proyector de diapositivas hace estallar la imagen al romper las líneas rectas que delimitan el rectángulo de la proyección – norma racional a la que toda imagen proyectada debe adecuarse. Esta explosión reiterada de cada diapositiva es yuxtapuesta al rectángulo no perturbado producido por el haz luminoso del proyector de película que proyecta imágenes sobre la misma superficie.

· Espacialización de la proyección

En Arteria Magna in dolore laterali se emplean varias superficies de proyección. La disposición en semicírculo de estas superficies rompe la habitual relación del espacio estrictamente frontal entre público e imagen proyectada.

La simetría del dispositivo de proyección retoma aquella de la estructura de la obra: el espacio a la izquierda es ocupado por la primera parte – imágenes performadas por M.K. y captadas por K.T., el espacio a la derecha se reserva a la segunda parte – imágenes performadas por K.T. y captadas por M.K. Una superficie desplazada a la derecha se destina a la última parte cuyo carácter es completamente otro respecto a las dos precedentes: imágenes/documentos extraídos de diarios y recortes de prensa pegados sobre la pantalla iluminada por el haz de un proyector.

Nosotras circulamos en el espacio para activar las diferentes zonas de proyección. El público nos sigue y se desplaza.

· La intervención del sonido en directo

En L’Enfant qui a pissé des paillettes los textos son leídos por nosotras mismas en directo, con un micro. Hay un rechazo al registro de la voz. Si las imágenes están altamente determinadas, definitivamente inscritas en el soporte material que es la película, la voz es irrupción del aliento, del cuerpo, de lo vivido presente. Es lo imprevisto que escapa de lo predeterminado, aquello que por excelencia confiere al suceso de proyección el estatus de viviente.

· Acción filmada y acción in vivo

En dos versiones de Ouverture y Arteria Magna in dolore laterali operamos un espejeo entre la acción filmada y la acción in vivo.

En Ouverture (que precede a la proyección de Double Labyrinthe X Double Labyrinthe) nos colocamos en el espacio de proyección y empleamos elementos que figuran en Double Labyrinthe: lana roja, tijeras, humo. Las intervenciones en relación a estos objetos se proyectaban al mismo tiempo como sombras gracias al haz de luz blanca de un proyector sin película.
En Arteria Magna in dolore laterali dos acciones in vivo se integraron a la proyección. La primera tuvo lugar justo al principio del acontecimiento, antes de comenzar la proyección: M.K. sentada en el centro del espacio vestida de negro, atada con lana blanca y llevando unas gafas blancas opacas, unos cascos insonorizadores y guantes – accesorios que vuelven obsesivamente en las imágenes proyectadas a continuación. Tras la entrada del público, K.T. interviene y corta con unas tijeras los hilos de lana blanca. La segunda acción se llevó a cabo durante el desarrollo de la primera parte. Fue de carácter diferente a la primera por tratarse en este caso de una actividad funcional más que significante: K.T. pega recortes de prensa sobre la pantalla esclarecida por la luz del proyector. El contenido de los recortes se refería a las mutilaciones sexuales sufridas por mujeres africanas. Detalles en primer plano de estas dos acciones se retransmiten en directo en un monitor de vídeo.

· Dialéctica entre imágenes fijas e imágenes móviles

Dos tipos de imágenes se presentan en la mayoría de nuestros filmes/proyecciones: diapositivas y película.

La inmovilidad de la diapositiva instala una temporalidad congelada, el instante raptado a la duración engañosa. La sucesión de diapositivas es un “desarrollo” temporal primitivo, alusión a la suma de inmovilidades que constituye el movimiento fílmico, cada diapositiva actuando como un fotograma gigante, dilatado temporalmente. Remite al procedimiento de filmación imagen a imagen, pero la velocidad frenética que éste genera se remplaza aquí por una lentitud extrema. El efecto temporal de esta sucesión de imágenes fijas se acentúa en L’Enfant qui a pissé des paillettes con un metrónomo cuya cadencia oscila entre el largo y el adagio y se transmite directamente por micrófono. En Arteria Magna in dolore laterali la fijeza de las imágenes se subraya por su sucesión excesivamente lenta y por el silencio.

La fijeza de la diapositiva se contrasta constantemente con la movilidad de la película. En Soma película y diapositivas son proyectadas simultáneamente. En L’Enfant qui a pissé des paillettes las secuencias en diapositivas suceden a las secuencias fílmicas.

Pero la inmovilidad de la diapositiva también puede anularse por procedimientos como la utilización de un cristal frente al objetivo del proyector (Soma). El movimiento de la mano sustituye entonces la irrupción pulsional de la visión fija.

Inversamente, la ilusión de movimiento creada por la película es desmontada y demostrada con el procedimiento de proyección de fotogramas fijos que introdujimos en Unheimlich I: Dialogue secret, restituyendo la inmovilidad constitutiva de la película. Este proceso reaparece tanto en Unheimlich II: Astarti como en Arteria Magna in dolore laterali.

Todos los procedimientos de transgresión de las normas de proyección que hemos tratado aquí son empleados de manera significativa. Los concebimos en función del enunciado de cada obra. Y es precisamente atravesando estos enunciados que la tentativa de reforzar el concepto, gracias al potencial técnico del medio cinemático enriquecido con otros soportes, se aúna con la de detonar la rigidez del medio en tanto que rigidez ideológica.

M.K. – K. T., 1979

Publicado originalmente en CinémAction No. 10-11,
Cinémas d’avant-garde, primavera-verano, 1979.

Traducción del francés de Blanca García.

 

Manual para observar al humano en la ciudad

¿Por qué importa estudiar el comportamiento del humano en la ciudad? El urbanista Jan Gehl responde a esta pregunta en su nuevo libro Studying Public Life.

Cuando Jan Gehl observa a los humanos se parece a un naturalista perdido en la sabana africana. El urbanista danés ha dedicado su vida profesional a estudiar al Homo Sapien en el hábitat urbano. Una disciplina tan poco analizada que, según dice, “sabemos más sobre la creación de entornos saludables para los osos panda que para el ser humano”.

En su nuevo libro, How to Study Public Life, escrito junto a Birgitte Svarre, Gehl comparte algunos de los métodos que utiliza para estudiar y examinar a los seres humanos en entornos urbanos.

El acechador del espacio público “debe ser lo más neutral posible, actuar como el que mira desde el banquillo, un ente invisible que tiene que mantener una perspectiva global. Cualquiera que decida examinar a las personas a desenvolverse por una ciudad rápidamente se dará cuenta de que hay que ser metódico para conseguir información útil en la compleja y confusa vida del espacio público”.

Hacerlo está al alcance de cualquiera pero es posible entrenar el ojo “en el arte de la observación”, dice Gehl en el libro.

El papel y el lápiz son las herramientas más importantes para iniciarse en esta actividad. Sirven para anotar observaciones puntuales o medir el número de peatones en una determinada zona. “Todo se puede contar. El número de personas que pasan por un sitio, sus géneros, si sonríen o no, si caminan solos o en grupo, cuántos son activos, cuántas personas hablan por el móvil. Pronto te das cuenta de que la vida de una ciudad se mueve en ritmos de forma similar a un pulmón”.

8 HERRAMIENTAS BÁSICAS PARA ESTUDIAR EL ESPACIO PÚBLICO

Para hacer un análisis adecuado de la calle, el arquitecto de 77 años considera los siguientes instrumentos como imprescindibles.

Mapear: ofrece una manera de representar los datos recogidos en una zona determinada.

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La interacción social trazada según la cantidad de tráfico de cada una. Fuente: ¿El tráfico mata la vida en las calles? 

Trazar: los movimientos de las personas pueden ser trazados en la zona que se está estudiando. Proporciona información básica sobre patrones y movimientos en un espacio determinado.

Trackear: Para observar el movimiento de ciudadanos en zonas amplias se puede optar por seguir a un sujeto de forma discreta sin que se dé cuenta o acordar de antemano con alguien para hacerlo. Es posible que lleven un GPS encima para facilitar la recopilación de los datos. Otra opción es observar desde una ventana en alto.

Buscar rastros: La actividad humana normalmente deja restos como basura en la calle, suciedad, marcas sobre el césped que contienen información sobre la vida en la ciudad. “Unas huellas en la nieve pueden proporcionar pistas sobre las rutas que toma la gente en una plaza con césped. Si hay mesas o sillas en la calle puede significar que los residentes se sienten los suficientemente cómodos para trasladar su salón a la calle”.

Fotografiar: Una parte esencial del estudio de la vida en el espacio público consiste en documentar las situaciones donde la vida urbana interactúa. “Es una forma de humanizar los datos. Se pone el énfasis en las interacciones y las situaciones que se producen en la calle”. Aquí Gehl recomienda el uso de vídeos Time-Lapse.

Mantener un diario: Sirve para registrar detalles y matices sobre la interacción entre la vida en la calle y el espacio público. Se usa para anotar observaciones en tiempo real y las distintas actividades que realizan.

PrintPaseos piloto: “Realizar un paseo mientras se observa la vida que se desarrolla en ella puede ser algo rutinario, pero el objetivo es que el observador sea capaz de notar problemas y detalles que se puedan mejorar”, dice Gehl. En algunos paseos piloto realizados en Sydney, el arquitecto encontró que en las rutas peor diseñadas, el peatón pasaba 52% de su tiempo de viaje esperando en semáforos para llegar de un lugar a otro.

“La tecnología tiene un papel muy importante y lo tendrá más en el futuro. Pero la observación personal y humana sigue siendo importantísima”, defiende el danés.

¿Y ESTO PARA QUÉ SIRVE?

“¿Cómo vas a saber dónde situar los distintos servicios en una plaza sin observar como el humano actúa en ella?”, señala Gehl. La calle está llena de pistas para crear ciudades más amables.

Un parque con una presencia alta de mujeres suele indicar que es un lugar seguro. “Si se encuentra una bajada reiterada de su presencia significa que la sensación de seguridad está bajando”. Gehl se basa en investigaciones como la que realizó en Bryant Park (Nueva York), donde encontró que el equilibrio óptimo era un 52% mujeres versus 48% hombres entre la 1 y las 6 de la tarde.

Esto no es todo. “La velocidad en la que camina un individuo cuando pasa por un lugar determinado y el tiempo que se para en sus rincones puede proveer de información sobre la calidad de ese espacio”.

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En un estudio realizado por Gehl en la calle Stroget en Copenhague, en enero de 1968, el arquitecto encontró que las personas cubrían de media 100 metros en 62 segundos con una temperatura de -8 grados. Las personas que más rápido cubrían el trayecto lo lograban en 48 segundos, equivalente a una velocidad de 6 kilómetros por hora.

Cuando realizó este mismo estudio en 1968 a finales de julio y con 20 grados de temperatura, encontró que las personas tardaban una media de 85 segundos para cubrir esos mismos 100 metros a pie. “Con un flujo casi igual en ambos días la sensación de densidad era mucho más alta en el día caluroso”.

“Las personas caminan más rápido durante la mañana y la tarde. Se lo toman con más calma a mediodía. Como era de esperar se mueven más rápido entre semana que los fines de semana”.

Estudiar estos factores es importante para determinar la distancia que un ciudadano está dispuesto a caminar para usar el transporte público, por ejemplo. “No es necesario hacer una renovación muy cara para invitar a la gente a quedarse más tiempo. Aun así, si deciden hacerlo, una invitación o un estímulo puede influir en la percepción de si es un lugar dinámico donde merece quedarse”.

¿CÓMO HEMOS LLEGADO HASTA AQUÍ?

Esto que parece tan obvio es algo que muchos planificadores urbanos dejaron de hacer a partir de los años 60. Las maquetas y los planes maestros empezaron a dictar las decisiones en los ayuntamientos. El contacto con la calle y sus palpitaciones se marginó y se olvidaron de lo más importante, el factor humano a pie de calle.

Al mismo tiempo, por primera vez el ciudadano occidental empezaba a gozar de más tiempo libre. La semana de trabajo se acortó y se incrementaron los días de vacaciones. Hasta entonces, gran parte del tiempo estaba dedicado al uso del espacio público para fines productivos como ir a trabajar o desarrollar una actividad comercial con excepción de los fines de semana. Ahora la calle empezaba a ser un lugar para caminar sin rumbo. Un lugar para pasear, sentarse en un banco y leer el periódico o simplemente observar a las personas que pasaban por allí.

Sin embargo, muchos ciudadanos se encontraron con la construcción de nuevos barrios que ignoraban completamente la posibilidad de crear ciudades adecuadas para este cambio de hábitos.

“La planificación urbana moderna no prestaba atención a la interconexión, el espacio entre edificios. Se impuso el principio Radburn, que dictaba que se tenían que crear espacios segregados para el peatón y los coches. Era preferible que los vehículos motorizados circulasen por zonas donde no había ni siquiera aceras. Los peatones, en cambio, tendrían espacios delimitados, centros ajardinados para caminar separados. El problema con esta teoría, que tenía bastante sentido en abstracto, es que en la práctica no prestaba atención a las interconexiones, al espacio entre los edificios”.

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La separación acabó creando una segregación entre actividades. Lugares de trabajo que se quedan desiertos por la noche, barrios dormitorios y zonas muy específicas para hacer la compra. Los barrios acabaron desconectados entre sí.

Esta ideología en su encarnación más extrema proponía construir un autopista por el centro de Greenwich Village y (parte de Central Park), un barrio degradado y artístico que a pesar de todo tenía una vida social única en la ciudad. El activismo de Jane Jacobs, una periodista residente en la zona reconvertida en urbanista, logró paralizar este despropósito impulsado por el temible Robert Moses.

“Para Jacobs, un buen espacio era una conjunción de factores sociales, económicos, físicos y de diseño. Ella objetaba a las soluciones que se aplicaban por igual en todas partes. Cada lugar tenía sus particularidades y había que salir al a calle para estudiarlas”.

Las experiencias de Jacobs inspiraron a Gehl para empezar a mirar a las ciudades desde otra perspectiva en los años 60. Pero no fue lo único que cambió su manera de ver la arquitectura. Su mujer Ingrid Gehl, era psicóloga y le llamó la atención lo poco que su marido tenía en cuenta las personas cuando empezó su carrera en esta disciplina.

Gehl ha conseguido junto a otros arquitectos empezar a recuperar la ciudad para los peatones. Fue el artífice de la peatonalización en Times Square, es una de las piezas claves en el desarrollo ciclista de Copenhague y ha trabajado en proyectos en Melbourne, Londres, Chongqing, México DF y Sao Paulo.

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“Casi todas las ciudades tienen departamentos de tráfico con datos precisos sobre cuántos coches circulan por las grande arterias mientras que es casi inaudito encontrar departamentos que midan el movimiento de los peatones y el desarrollo de la vida en la vía pública”.

Algo tan básico como contar el flujo peatonal en determinadas zonas puede ayudar a tomar mejores decisiones en la ordenación de ciudades. Estos datos tienen que ser recopilados a lo largo de mucho tiempo para poder compararlos. “Un dato por sí solo no vale para nada”, reclaman Svarre y Gehl en su libro.

Tampoco hay que dejarse llevar solo por números crudos, argumenta el danés. “Un conocimiento básico permite acomodar las necesidades de mujeres, niños, ancianos y discapacitados, grupos que frecuentemente no son tenidos en cuenta”.

Como modelo está Copenhague, que cada 10 años realiza una auditoría de la vida en el espacio público. Cuando pensamos en esta ciudad danesa, una de las primeras cosas que suelen venir a la cabeza es sus políticas pioneras a favor de la bici y los peatones pero no siempre fue así.

“Cuando se peatonalizó la calle Stroget por primera vez en 1962 hubo una oposición importante que dijo que eso no funcionaría nunca. Decían que esto no encajaba con el estilo de vida escandinavo y era más propio de Italia”, observó Gehl en una entrevista con Yorokobu en 2010. Con consenso político y políticas sensatas se ha conseguido construir una de las ciudades más sostenibles del mundo.

Life Between Buildings / Trailer from Gehl Architects on Vimeo.

¿Qué significa una ciudad vivible?

Detrás de la disciplina que imparte Gehl está una ideología clara que propone recuperar el espacio público para el ciudadano. Un objetivo que el danés considera resumido a la perfección en esta frase de Ray LaHood. “Una ciudad vivible significa poder llevar a tus hijos al colegio, ir a trabajar, visitar el médico, hacer la compra, salir a cenar y ver una película y jugar con tus niños en el parque sin tener que meterte en un coche”.

Es una guerra sin belicismo en la que se recuperan las ciudades para las personas y se relega el coche a un segundo plano. Una batalla que Gehl sigue luchando en todo el mundo.

12 CRITERIOS PARA CREAR UN BUEN ESPACIO PÚBLICO PARA EL PEATÓN

1) Protección contra tráfico y accidentes
2) Protección contra crimen y violencia (Vida en la calle, estructura social, identidad, iluminación durante la noche)
3) Protección contra estímulos desagradables (ruido, humo, malos olores, suciedad)
4) La opción de caminar (espacios adecuados para hacerlo, cambios de nivel bien diseñados)
5) La posibilidad de estar de pie (zonas de descanso, apoyos físicos para hacerlo)
6) Infraestructura para sentarse (bancos para descansar)
7) La posibilidad de observar (líneas de visión sin obstáculos, buena iluminación durante la noche)
8) La posibilidad de escuchar y hablar (ruido moderado, distancia entre los bancos)
9) Escenarios para jugar y relajarse (jugar, bailar, música, teatro, discursos improvisados, distintas edades y tipos de personas)
10) Servicios a pequeña escala (señales, mapas, papeleras, buzones)
11) Diseño para disfrutar de elementos climáticos (sol, calor, frío, ventilación, estética)
12) Diseño para generar experiencias positivas (cualidades estéticas, plantas, flores, animales)

 

“El mapa del mes” por el observatorio de Gauteng

La enseñanza superior y el ingreso medio de los hogares en Gauteng, Sudáfrica

The April 2016 Map of the Month focuses on the spatial distributions of tertiary education qualifications and median household income in Gauteng (Map 1). Government in the province has a mandate to foster greater social cohesion, but progress on this is frustrated by high levels of inequality. Numerous studies hypothesise and analyse a relationship between social inequality and levels of education (Dias & Posel, 2007; Mitra, 2011; Vergolini, 2012). However they rarely provide a spatial perspective on this relationship.

Map 1 illustrates the stark spatial correlation between areas of the province where there is a high proportion of the population with tertiary education qualifications and where there is a concentration of high median household income, and vice versa. Tertiary qualifications are mapped as the proportion of the population in each sub-place who, according to the 2011 census, held either a bachelor’s degree, post graduate diploma, honours degree, higher degree masters or PhD.

We provide a rather unusual representation of median household income through using ‘income lines’. This approach allows for a clearer spatial representation when income is overlaid with other socio-economic variables. Although unusual at first glance, the map should be viewed in the same way as one would view an elevation map. Whereas contour lines connect points with the same elevation above sea level, these ‘income lines’ connect points (sub-places) with the same median income level. We categorise the ‘income lines’ according to the 20th, 40th, 60th and 80th percentiles of income in the province. This approach clearly shows the spatial inequality in income across the province.

We represent the concentration of tertiary qualifications mainly because spatial differences are insignificant at the lower levels of education (No schooling, Gr 9 and Gr 12). We find that high proportions of populations (more than 10%) with no schooling occur in on 3.6% of sub-places. High proportions (more than 10%) with only grade 9 education occur in only 1.5% of sub-places. This suggests that basic education is highly accessible and residents have reasonable opportunities to continue their education to at least the middle of their secondary schooling. The concentrations of Grade 12 education as highest level of education is also relatively even.However, at higher education levels the disparities become clearer. The maps show that the spatial distribution of tertiary qualifications is highly unequal.

Map 2 and Map 3 separately show the spatial distribution of high concentrations of tertiary qualifications and median household income. The distribution of tertiary qualifications clearly shows that spatial clustering occurs around areas that are generally regarded as the ‘urban core’ of the province. Significantly lower levels of tertiary qualifications are found on the south-west periphery of the province, especially in the Merafong City, Randfontein, Westonaria and Emfuleni municipalities. Similar conclusions are true for the distribution of median household income. The urban core has significantly higher median household incomes, compared to the urban periphery. Clusters of higher median household incomes are also found outside of the urban core, in areas like Bronkhorstspruit, Carletonville, Cullinan and Heildelberg. This affirms the representation in map 1 that people with higher education qualifications and higher incomes are clustered around better urban amenities.

According to Dias & Posel (2007:1) “(f)ormal education was found to be a strong and significant predictor of income earned”. Our simultaneous representation of the distribution of tertiary education qualifications and median household income affirms this prediction, shows its spatial characteristics and emphasises the spatial clustering of relative wealth and deprivation in Gauteng. It is clear that a tertiary education qualification significantly boosts a household’s relative wealth and it therefore has important implications for a suitable response to social inequality in the province. The reasons for the spatial concentrations of higher qualifications could be attributed to a person’s ability to pass higher levels of education (although the average matric pass rate for the province, indicated in Vignette 28, is very high), but also the residential mobility gained by employment benefits or the processes of socio-economic succession. Ultimately, there is no doubt that unequal access to tertiary education (and subsequent unequal spatial distributions of qualifications) needs to be addressed if significant progress is to be made towards reduced social inequality and improved social cohesion.

References
Dias, R. & Posel, D., 2007: Unemployment, Education and Skills Constraints in Post-Apartheid South Africa, Development Policy Research Unit, DPRU Working Paper 07/120, ISBN: 978-1-920055-42-4.
Mitra, D., 2011: Pennsylvania’s Best Investment: The Social and Economic Benefits of Public Education, available online at: http://www.elc-pa.org/wp-content/uploads/2011/06/B…(Accessed 16/02/2016).
Vergolini, L., 2011: Social cohesion in Europe: How do the different dimensions of inequality affect social cohesion? International Journal of Comparative Sociology, 52 (3), 197 – 214.