Y por eso, no nos quieren a los publicistas ni a los diseñadores.

De verdad, ¿Cuándo vamos a dejar de engañarnos? a nosotros mismos.

Les cuento una anécdota totalmente ordinaria, pero que me llena de rabia. Resulta que estamos tratando de hacer licuados para las hijas en la mañana que van con tanta prisa a la escuela y buscamos un yogurt SIN AZUCAR –que por cierto es una hazaña para encontrar en el supermercado hoy en día, a excepción del de Alpura. Cuando me refiero a SIN AZUCAR por lo menos espero que el yogurt tenga un sabor “acidito” para que yo le agregue un poco de miel o mascabado, pero que no empalague. No soy nutrióloga, sólo  soy una diseñadora, pero mi paladar alcanza a distinguir cualquier endulzante en los productos lácteos. (Quizás no tanto para detectar el de la leche).

Bueno pues resulta que mi esposo fue al super y compró VITALÍNEA de Danone que como podrán aprecian el la foto el empaque dice “DANONE”, “Vitalínea” “SIN AZUCAR” y abajo de este encabezado bastante grande con letras cursivas dice “Natural”. Bueno el caso es que ya llevamos varios días dando este yogurt a las hijas, con un poco de miel. Y hoy que decidí probarlo, me doy cuenta que sabe super dulce, de hecho mi paladar encuentra un sabor parecido el que “deja” los productos “light!!! que odio, desde la “Coca Zero” hasta cualquier que lleve un endulzante artificial o natural como “stevia”.

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El caso es que si usamos el sentido común, queremos un yogurt sin el sabor dulce o endulzantes, (no importa si se llama, azúcar, sacarosastevia o que se yo).  pero lo común es pensar que uno que dice en su etiqueta “SIN AZUCAR” haga el trabajo. Y bueno les sigo contando el leer los ingredientes me encuentro con La tabla nutrimental que dice, por cada porción de 125 g, que le hemos dado a las hijas, NO tiene Azúcares añadidos pero si tiene 7,5 (g)  de Azúcares.

¿Qué Azúcares?
Leyendo el texto de los ingredientes, más abajo, creo que lo que le hemos estado dando a nuestras hijas en las mañanas es una mezcla de:  jarabe de maltrodextina, almidón modificado, acesulfame K y sucralosa, más una pequeña dosis de miel, o sea lo contrario a mis expectativas de evitar los cereales.

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Ahora desde el punto de vista del diseño, me debí dar cuenta que el lema “SIN AZUCAR”, es de color cyan, lo que equivale según el gradioso libro de María Acaso, “El lenguaje visual”, que es como se comunican las categoría de light, en nuestro contexto, y el color morado, también avisa al consumidor que es un producto lácteo light. Pero que creen, yo no compré el producto, lo compró mi esposo (quién también es diseñador) e iba buscando un yogurt sin azúcar y nosotros nos preguntamos, los diseñadores del empaque sabrían lo que están haciendo o ¿Sólo hicieron la “traducción” de lo que hace la competencia para vender más?. Qué falta hace una investigación centrada en las expectativas del usuario y no una para ganarle a la competencia.

Y este enojo que me lleva a escribir esto, es una denuncia tanto para la compañía Danone, como para la agencia que le lleva la publicidad, y un llamado a mis colegas diseñadores de información, quienes trabajamos  para que que las personas reciban información “clara y transparente” pero sobretodo cuya labor trata de empatar “la expectativa” de un producto con el producto mismo y no trabajamos para mostrar conceptos dudosos y complicados “enmascarillándo” la información para que la gente compre.

Así que si la próxima vez nos piden un trabajo así, pensemos que es lo que la gente espera y si el producto realmente cumple con esa tarea y por lo menos lo mas ético es hacérselo saber a nuestros clientes. Aunque la NORMA diga lo contrario.

La ultima pregunta que va mas para mis estudiantes de diseño: Como tendría que ser un empaque menos engañoso y turbio, es decir más congruente con la expectativa del consumidor. Podría decir “SIN ENDULZANTES”? y podría tener una tabla nutrimental más sencilla y legible.

Bueno he dicho… GRACIAS  por leer.

 

 

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Visual reasoning through information design

El razonamiento visual a partir del diseño de información

Mapping Complex Information. Theory and Practice

On the left are three problem figures that are a related series. On the right are three answer figures, one of which is the fourth of this series. Can you induce the remaining answer figure?Visual Induction Problem: On the left are three problem figures that are a related series. On the right are three answer figures, one of which is the fourth of this series. Can you induce the remaining answer figure? (Based on McKim, 1980)

The visual communication of complex or less known topics (e.g. science, medicine, mathematics) in simpler and clearer ways appeals to users and readers’ visual reasoning. Visual reasoning is the process of both analysing information presented in visual form (e.g. pictures, diagrams, drawings) and solving problems based on visual logic combining verbal, mathematical and visual analysis. As with other types of reasoning, McKim (1980) explains that visual reasoning can be deductive: we move from abstract to concrete ideas (e.g. reconstructing an image when a part is missing). Or it can be inductive: we start with concrete visuals or images, and need to figure out the underlying abstract principles or ideas.

We all think visually: e.g. we…

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Giorgia Lupi nos cuenta, porque dibuja

Les comparto esta super entervista que la revista Green futures le hace a Giorgia Lupi quien refelxiona sobre el dibujo en la visulización de la información.

 

Why I draw: Giorgia Lupi on the art of visual understanding

17th November, 2014 by Giorgia Lupi

Giorgia Lupi, information designer and co-founder of Accurat, explains how drawing can lead to new ways of seeing and understanding.

Giorgia Lupi

Why do you draw?
I draw to freely explore possibilities. I draw to visually understand what I am thinking. I draw to evaluate my ideas and intuitions by seeing them coming to life on paper. I draw to help my mind think without limitations, without boundaries.

Drawing plays an important role in the production and communication of knowledge, and in the genesis of new ideas. It illustrates how instinctively our perception is directed towards finding meaning in things, recognising things. The act of drawing, and the very fact we choose to stop and draw, demands focus and attention. I use drawing as my primary expression, as a sort of functional tool for capturing and exploring thoughts.

For me, drawing is also an obsession: I always carry pens, pencils and paper in any situation. I cannot think about a project without a pen and some paper. Drawing is my way to understand that I had an idea in the first place. Besides, I take an incredible pleasure in tracing lines on paper and seeing abstract shapes come alive.

When does drawing become design?
I see design as a way to translate a structural concept for a specific audience, through a specific medium. It is also the process of visual planning and organising the choices made along the way of a project, given the specific boundaries of it. Drawing becomes design when you start tracing lines that help you rationalise what you think, and envision a possible solution. When it comes to designing data visualisations, I see three phases. One is understanding the macro categories to start sketching the first visual possibilities to organise the data, its ‘architecture’. Then I focus on the singular elements, the entry points, to figure out which shapes, colours and features we might invent to represent the sub-categories. Finally, we structure what I’d expect to eventually have in Illustrator software, but on paper. Isn’t drawing already ‘design’ in these phases? I think so.

What impact would you most like to have through your drawings?
I don’t draw to have an impact, I draw for myself. My drawings are never final pieces. I think this is something very personal. The most important impact I want my drawings to have is to lead me towards new, unexpected and beautiful visual design solutions, to create powerful and unusual visual compositions with data. In fact, I really want our work to be accurate, but beautiful and disruptive to a certain extent.

Do you see yourself as part of a data visualisation movement?
What drives me is the search for multiple ways to create unexpected, beautiful things in a way that can accurately represent complex systems of information. More generally, I think there are many reasons for the popularity of data visualisations. People are exposed to an increasing stream of content from many sources; bright and catchy images such as infographics fit perfectly into this media diet, playing with hierarchies to provide multiple levels of possible readings within a single piece. Of course, the proliferation of a number of easy-to-use and free tools has made the creation of infographics available to a large segment of the population, even non-experts.

What does it mean to be a designer?
To be a designer you have to find new ways to attract attention through new languages, products and solutions that – besides being functional and appropriate – must be magnetic and surprising. There are no universal answers to ‘how’ one does that. I think that I would simply say that it’s important not to leave any possibilities unexplored; and that it’s important to pursue logical solutions while freely letting the imagination flow.

Sometimes a great idea can come unexpectedly. Free explorations in design can lead to insights and epiphanies that cannot be always anticipated with a rational design approach. What I always do when I start every kind of project is allow myself to have time to get inspired by the world around me, while having the ‘brief’ in mind. I spend a great amount of time looking for visual inspiration, which I carefully organise on Pinterest.

What advice would you give to someone who can’t draw?
There is a lot of freedom in drawing; sometimes this freedom can scare and paralyse you. Complete freedom is never very good for coming up with truly disruptive ideas.

Even in my personal project I set constraints. What I would suggest is to start with a topic you want to explore (or redraw), and some rules for the final output, and then just start. And do it again. And do it again.

Draw for yourself, not for anybody else. And approach drawing less scientifically, more naively.

I draw without any prejudice: letting my hand go freely, without asking if it makes sense for the project in that very moment. Then I look at what I’ve drawn and decide whether to work on it, engaging this loop between thoughts, paper and sight.

Giorgia Lupi is co-founder and Design Director at Accurat, an information design company based in Milan and New York.

Image credit: Giorgia Lupi

 

Liga: https://www.forumforthefuture.org/greenfutures/articles/why-i-draw-giorgia-lupi-art-visual-understanding

Historia visual del decrecimiento de la guerra y la violencia.

 

Les dejo esta liga que los dejará pensando https://ourworldindata.org/slides/war-and-violence/#/title-slide en donde Max Rosen compara la “violencia interpersonal” con el régimen político de cada

Después analiza a mayor profundidad en esta otra liga https://ourworldindata.org/homicides/ el indice de homicidios y nos presenta estadísticas sobre el indice de violencia a largo plazo en Europa. En particular se enfoca en los homicidios es decir la muerte ilícita que se impone deliberadamente en una persona a otra, descartando las muertes de civiles y militares durante las guerras y genocidios, basándose en varios artículos científicos, en particular el de Eisner (2003) – Long-Term Historical Trends in Violent Crime. In Crime and Justice, 30, 83–142.

 

Rosen concluye que los homicidios interpersonales han bajado en el periodo de el medioevo hasta el presente. Aunque me gustaría ver un acercamiento al contexto particular de México, ya que de acuerdo a la primera liga baja la violencia si los países son más democráticos lo que me lleva a pensar si el aumento en el indice de violencia puede ser un argumento para demostrar que nuestro gobierno actual se vuelve menos democrático. (Es un buen proyecto atractivo de Diseño de Información).

Acá el artículo de Eisner que me parece muy interesante.

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La definición de Experiencia de Uso

Summary: “User experience” encompasses all aspects of the end-user’s interaction with the company, its services, and its products.

 

The first requirement for an exemplary user experience is to meet the exact needs of the customer, without fuss or bother. Next comes simplicity and elegance that produce products that are a joy to own, a joy to use. True user experience goes far beyond giving customers what they say they want, or providing checklist features. In order to achieve high-quality user experience in a company’s offerings there must be a seamless merging of the services of multiple disciplines, including engineering, marketing, graphical and industrial design, and interface design.

It’s important to distinguish the total user experience from the user interface (UI), even though the UI is obviously an extremely important part of the design. As an example, consider a website with movie reviews. Even if the UI for finding a film is perfect, the UX will be poor for a user who wants information about a small independent release if the underlying database only contains movies from the major studios.

We should also distinguish UX and usability: According to the definition of usability, it is a quality attribute of the UI, covering whether the system is easy to learn, efficient to use, pleasant, and so forth. Again, this is very important, and again total UX is an even broader concept.

For more depth: Full-day UX Basic Training course
See also: UX Certification

 

Watch Don Norman explain the origin of the term “UX” and what he thinks about the way some people use it these days (2 min. video):

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Historias implicitas en la visualización de datos

Implied Stories (and Data Vis)

en http://blogger.ghostweather.com/2014/03/implied-stories-and-data-vis.html

At the excellent Tapestry Conference in February in Annapolis, Emma Coats (@lawnrocket) spoke about storytelling, the theme of the conference. Her talk was based on her internet-famous 22 Rules of Storytelling developed while she was at Pixar.

Lacking the video of her talk ([ETA: here it is!]), I cracked open the ebook based on her principles by Stephan Bugaj, Pixar’s 22 Rules of Story (That Aren’t Really Pixar’s) (— which, incidentally, Emma says was written without her permission and none of her involvement. Caveat Lector).

Pixar Rule 4:

Once upon a time there was a ______. Every day, ________. One day ________. Because of that, _______. Because of that, _______. Until finally ________.

Bugaj points out this is a summary of a basic plotting structure, the “story spine,” suggested in many books on writing fiction: setup, change through conflict, resolution. The details make it a good story, of course (character, context, conflict…).

Emma talked about confounding the expectations of an audience: The ghost of what they expected should remain at the end, but your story arc should win (and convincingly). Related was an important point: the implied story line. You suggest a shape to what will or might happen (or has happened), and the audience fills it in. Her pithy example was Hemingway’s “shortest story every told”, a 6-worder:

“For sale: baby shoes, never worn.”

There are lots of ways the story here can be filled in, all of them sad. The reader brings the detail and does most of the work, but the author set it up very well to allow this.

Another Short Story

I’d like to offer another example, a very short story deconstructed in a series of lectures by sociologist Harvey Sacks (Lectures on Conversation) — which coincidentally also features a baby:

“The baby cried. The mommy picked it up.”

Maybe it’s not as GOOD a story as Hemingway’s, but Sacks argues it’s a story, based on having a recognisable beginning and end, the way stories do. There’s a dramatic moment, and a resolution. And while you may think we can read less into the plot than into Hemingway’s, Sacks spends 2 lectures (plus book appendices) on this story and how we understand it the way we do.

Ok, let’s accept it’s a story. Secondly, we infer that the baby and mommy may be related: it’s the baby’s mommy. “Characters appear on cue” in stories, he says; the Mommy is not a surprise in the normal setting conjured in our head; it doesn’t feel deus ex machina, like cheating.

Notice the story didn’t say “his mommy” or “her mommy” or “the baby’s mommy.” Juxtaposition of category terms often used in family contexts helps us infer this, Sacks argues. It’s clearly possible the baby was abandoned outside a supermarket and someone else’s mother picked it up to comfort it, as I hope one would! It’s not the simplest reading, though. Notice that we also assume they are humans, not apes or cats. Our human context draws that story, an Occam’s Razor kind of principle to reading.

Thirdly, Sacks notes we read the story as having cause and effect. Again, this is related to the juxtaposition and assumptions of normal family roles. That’s partly the expected story spine at work, too: conflict, resolution! Cause, effect, NOT just correlation.

Fourthly: the action in this story is believable, interpretable, unlike “colorless green ideas sleep furiously.” (That’s an old linguistics chestnut.) Babies cry; babies who cry should probably be picked up. Sacks notes that a mother can say plausibly, “You may be 40 years old but you’re still my baby.” In that case we don’t expect the crying 40-year old to be picked up, even if he’s “acting like a baby.” We fill in the blanks in this story in the most consistent way possible for the details we’ve been given, which means a lot of assumptions based on what we know and expect about social and human behavior.

Surprise!

A thing I didn’t tell you right away is that this story is a story by a 2 year old, that Sacks got from a book called Children Tell Stories. Sacks spends a certain amount of words on why this is a story because it comes from a child: the drama is a child’s, the resolution is a child’s happy ending. Sacks suggests that children, as speakers, might start a story with a dramatic moment, as a method of getting the floor. He says the dramatic problem here is a valid child’s talk opener, like “Hey, did you notice your computer is smoking?” would be for a stranger addressing you in a coffee shop while you’re getting a napkin. The ending is a valid ending, because for a child being picked up is a resolution. For this story to have a tidy ending, we infer that being picked up results in a non-crying child, or at least a happy child. But the actual non-crying denouement is implied here because of Mommy doing something expected.

The child’s story is arguably less sophisticated than Hemingway’s story, but notice that it’s more of a classic, plotted story in that 2 events occur, the crisis and the resolution. I hope I’ve convinced you that’s it’s still quite sophisticated in terms of the amount we bring to it when we read it, and how it successfully carries us along despite being terse. Hemingway’s is a suggestion of events behind a public for-sale ad, and all the action and characters and emotion occur in your head.

Story, Discourse, Visuals

What does this have to do with data visualization? Emma Coats wasn’t quite sure how to relate her story telling principles to vis design, but left it to us as adult vis creators to make that connection. I’m going to spell out some of what I take from the Pixar and Sacks points, as well as a little more storytelling thinking.

First one useful distinction in terms from Dino Felluga’s General Introduction to Narratology:

“Story” refers to the actual chronology of events in a narrative; discourse refers to the manipulation of that story in the presentation of the narrative. […] Story refers, in most cases, only to what has to be reconstructed from a narrative; the chronological sequence of events as they actually occurred in the time-space … universe of the narrative being read.

(This isn’t necessarily the way a linguist would define discourse, but it’ll do for now.) Discourse encompasses all the similes, metaphors, style devices used to convey the story, and in a film, all the cutting, blocking, music, etc. The story is what is conveyed through these devices when the discourse has succeeded. (So, for Felluga, telling “non-linear” stories is an attribute of the discourse, not the story itself.)

Hemingway’s short story’s discourse structure is very different from a two-year old’s discourse structure. The artistry lies in the discourse choices as well as in the stories they picked to tell.

Felluga illustrates how stories can be told in a visual discourse form with a Dürer woodcut:

(Woodcut to Wie der Würffel auff ist Kumen (Nuremberg: Max Ayrer, 1489). Reprinted in and courtesy of The Complete Woodcuts of Albrecht Dürer, ed. Willi Kurth (New York: Dover, 1963)

The story goes something like this: 1) The first “frame” of the sequence is the right-hand half of the image, in which a travelling knight is stopped by the devil, who holds up a die to tempt the knight to gamble; 2) the second “frame” is the bottom-left-hand corner of the image, where a quarrel breaks out at the gambling table; 3) the third “frame” is the top-left-hand corner of the image, where the knight is punished by death on the wheel. By having the entire sequence in a single two-dimensional space, the image comments on the fact that narrative, unlike life, is never a gamble but always stacks the deck towards some fulfilling structural closure. (A similar statement is made in the Star Trek episode I analyze under Lesson Plans.) [Note from Lynn: Love this guy.]

George Kampis took out these lessons from this example, for his own introductory course:

  • Narratives can be visual
  • Time is Space here
  • Actions and events are consequences (causation), not just occurring in a sequence.
  • Narrative is therefore offering “explanation” — why did things happen?
  • But order has been imposed.

I would not argue that the woodcut is easy to read, at least for most of us. Reading this story requires background in themes and socio-cultural contexts that a lot of modern viewers don’t have anymore. It’s not as simple as “the baby cried” or even the Hemingway “for-sale” discourse format.

Causation in Vis

We look for cause and effect in sequences of events, which is why I suspect there’s so much confusion over correlation and causation in data reporting. Charlotte Linde, in Life Stories, talks about this as “narrative presupposition.” She offers us the following two examples, which we read differently:

1. I got flustered and I backed the car into a tree. 2. I backed the car into a tree and I got flustered.

Linde toys with the idea that this is related to cognition, but falls back to suggesting it’s a fact about English (and possibly related languages’) story telling discourse and morphology. Regardless, it is a “bias” of interpretation we bring to bear on how we interpret sparse details juxtaposed. If a data reporter chooses details that juxtapose the rise of one thing with the rise (or fall) of another, the average reader will assume causation is implied by the reporter.What’s an example of a simple causation story in data vis? A timeseries of measures might be a good example. But without added context, it’s often just “X, then Y”. Filling in some explanatory context on timelines has become standard, at least in journalism. The labels here help us contextualize the data, and arguably to infer some causation:

(Image by Ritchie King in a Quartz article.)

Here the designer has imposed order by suggesting causation or at least relevant correlations behind the measures shown over time and the labeling of events. Some of the labels may be just “informational,” like the recent presidencies. For readers who know about the Clinton era economy vs. Reagan and Bush economies, the annotations carry more meaning. Regardless, by choosing to annotate in this way, the reporter suggests relationships in the minds of the reader, very deliberately. Less clearly related events also happened on those labelled time periods — births, deaths, scientific discoveries — and yet their relevance wouldn’t be so “obvious” and so easy to glance over as reasonable. Economy and war go together like babies and mommies.

Because readers assume the author has juxtaposed items on purpose, suggesting odd relationships in your discourse automatically evokes weird stories in your reader’s heads. These might be entertaining from an artistic perspective, of course…

(A super example from this paper on fallacy summarized on Steve’s Politics Blog.

It’s a little unlikely that lemon imports over time have a direct causal relation to accident rate, although we immediately want to figure out how they could!

Artistic &/or Journalistic

Is journalism better served by 2-year old storytelling with simple discourse forms (“X, then Y”)? Maybe, for some purposes. Even so, there are a lot of unwritten implications behind every chart, from what’s reported to how it’s reported. It’s easy to classify some work as simple propoganda — see Media Matters History of Dishonest Fox Charts for a lot of examples of apparent intentional misleading by implication.

Periscopic’s Stolen Lives gun deaths visualization was criticized by some for being un-journalistic, and yet, it makes its implications quite explicit and well-marked in the discourse (gray lines). The visualization walks the viewer through the interpretation with a slow intro, to show exactly where the artistic license begins to deviate from the data source.

(Visual from Periscopic’s work.)

This work may be be more like Hemingway’s for-sale story than a 2-year old’s story, although in fact it leaves less to the imagination while it veers further from traditional journalism as it does so. Yet this is still data visualization taking an artistic narrative risk, for the sake of activism.

Wrapping Up (So I Can Watch TV)

Even very simple stories, whatever the discourse form, rely on the reader filling in a lot of invisible holes. Some of the interpretation we do is so “obvious” that only sociologists or cognitive scientists can make explicit the jumps we don’t notice we’re wired to make. Choice of structure, of juxtaposition, of annotation, of what’s implied versus made explicit: these are discourse maneuvers that can clarify, mislead, open up possibilities, or even evoke emotion in surprising ways.

A willingness to borrow insights from other disciplines’ thinking about these subjects was one of the reasons I liked Tapestry’s programming. Emma Coats made me get out some old books, and writing this up helped tune my thinking a little bit. Good conference, and hopefully a thought-provoking post for a few readers.


Incidentally, some recent related articles: Periscopic’s A Framework for Talking About Data Narration and Jen Christiansen’s article “Don’t Just Visualize Data — Visceralize It.” [ETA: Also, a followup to this post by Robert Kosara at eagereyes.]

Un cine expandido

ESPECIAL MARIA KLONARIS & KATERINA THOMADAKI

Un cine expandido. De algunos procedimientos para denotar la proyección

Por Maria Klonaris/Katerina Thomadaki

La necesidad de transgredir los límites formales de un arte nace, para nosotras, de considerar que una conciencia sociocultural de ruptura no puede sino investirse mediante actos creativos de ruptura. La ideología dominante genera modos de garantizar el control de la expresión. Las definiciones formales que rigen las artes y que les atribuyen uno u otro soporte actúan en tanto que factores de normalización: se oponen a las posibilidades infinitas de diferencia expresiva. No podemos desprendernos de la ideología si no nos liberamos de sus avatares formales. No podemos desprender al cine de su aspecto normalizador sin hacer que su forma estalle.

Habiendo llegado al cine tras una época teatral e intervenciones en las artes plásticas, nuestro acercamiento a éste toma en consideración las corrientes teóricas que han pellizcado un poco del cine, del teatro, de las artes plásticas, así como de ciertas ciencias humanas como el psicoanálisis, la sociología, la filosofía. Pero en relación a estas teorías también nos situamos desde la distancia crítica. Exploramos nuestros desplazamientos frente a posiciones ya caducas por la nueva conciencia de las mujeres, este movedizo núcleo que precisa constantemente reinventarse, amplificarse, aguzarse.

De la representación teatral nos hemos quedado con la presencia necesaria, el compromiso corporal, la exposición física de la persona, el gusto por lo táctil y por la inmediatez comunicativa, la inscripción del acto en un espacio tridimensional, los caprichos y los riesgos de lo vivo.

De las artes plásticas, la preocupación por cómo estructurar el color, los volúmenes, las luces, las texturas – el primado de lo visual. También, el principio de “acción” y su doble articulación de suceso realizado y registrado.

El cine nos atrajo por el potencial intensificado de la imagen, el vínculo privilegiado entre imagen mental e imagen fílmica, las técnicas que amplían la percepción visual, la posibilidad de registro duradero del suceso. Sin embargo, opuesto al cine industrial, nuestro cine es un cine corporal:

– desde la concepción de la película hasta la proyección nos comprometemos físicamente en el proceso y el dispositivo cinematográfico.

– el gesto del cuerpo que filma se inscribe en la película del mismo modo que el del cuerpo filmado. El gesto del cuerpo que proyecta se inscribe en la imagen proyectada.

– nuestras imágenes se sostienen en la preocupación por la emergencia de un cuerpo lenguaje.

– nuestras proyecciones se pueblan de la voluntad por destruir el aspecto industrial estandarizado, impersonal del suceso cinematográfico a través de la integración de lo vivo, lo presente, lo táctil. La película en tanto que objeto industrial consumible se subvierte mediante el acto de proyectar privilegiando la experiencia, lo vivido irremplazable.

Dicho esto, se nos presenta un problema primordial de terminología. El lenguaje debe seguir las transformaciones ya establecidas con los actos. Nosotras adoptamos los términos:

– “filme proyección” para significar la obra que se realiza en dos tiempos: en la película y en el espacio de proyección

– “acción” para significar la intervención corporal filmada o que tiene lugar en el espacio de proyección

– “actante” para significar el sujeto de la acción.

En el siguiente texto nos concentramos sobre todo en un único aspecto de nuestra práctica: los procedimientos de transgresión/detonación de la proyección cinematográfica normativa.

EL PROCESO CREATIVO: IMAGEN MENTAL > IMAGEN FÍLMICA > PROYECCIÓN

Realizo una imagen mental con mi propio cuerpo = encarno una imagen mental > ACCIÓN
Esta encarnación se inscribe en película > FILME
La imagen en película es proyectada por mí misma delante del público > PROYECCIÓN
Yo proyecto literalmente, físicamente, mis proyecciones / imágenes mentales anteriormente realizadas por mí misma, literalmente, físicamente. Hay un efecto de espejeo.
Mis proyecciones pasan siempre por otra mirada. En la etapa de la acción y del filme por la mirada de la que de nosotras dos filma a la otra. En la etapa de la proyección por la del público.
Hay una ondulación constante entre lo inmaterial y lo material, una ambigüedad sostenida en cada etapa del proceso creativo. La imagen mental inmaterial es materializada en su acting out y en la inscripción de ésta en película. La imagen fílmica se desmaterializa en la ilusión luminosa de la proyección a la que se superpone la materialidad de nuestros cuerpos interviniendo en los aparatos de proyección.

PROCESOS DE DETONACIÓN DE LA PROYECCIÓN CINEMATOGRÁFICA TRADICIONAL

· La intervención en los aparatos de proyección.

En Double Labyrinthe X Double Labyrinthe (versión “extendida” de Double Labyrinthe) empleamos simultáneamente dos proyectores que proyectan dos copias del mismo filme. A lo largo de la proyección nosotras mismas desplazamos los proyectores de manera que las relaciones espaciales entre imágenes se modifiquen constantemente siguiendo los cambios de dirección de los haces luminosos. Utilizamos tres pantallas, sobre las cuales las imágenes circulan lentamente en varios sentidos.  Estos deslizamientos crean sobreimpresiones. Marcha atrás, detención en una imagen, cambios de velocidad de proyección (de 24 imágenes/segundo a 4 imágenes/segundo), modificación del foco, cambio de las dimensiones de la imagen; son los efectos de manipulación los que perturban las relaciones espacio-temporales de dos imágenes así como la linealidad estandarizada del desarrollo de un filme. Dando por hecho que las dos copias proyectadas contienen la misma secuencia de imágenes, hay una exploración de las nociones de memoria visual, del eco, del doble y del espejo.

En Soma los movimientos de un alfiler de cristal sostenido por una de las cineastas delante de la lente del proyector provocan estallidos respecto a las imágenes de cuerpos femeninos inscritos en la película. Estos movimientos siguen el pulso cardiaco que constituye la banda sonora de este filme/proyección.

En Arteria Magna in dolore laterali la manipulación constante del foco durante la proyección del filme, donde K.T. reactualiza mediante un acting out un recuerdo doloroso, creado mediante constantes pasajes del desenfoque a lo nítido que evocan el enfrentamiento y la reaparición de un suceso en la memoria. Así, una dinámica afectiva se establece entre K.T. actante filmada y K.T. manipuladora del proyector, es decir, entre el recuerdo actuado y la re-vivencia y el recuerdo mirado y mostrado.

En ocasiones colocamos filtros de colores delante del objetivo del proyector (filtro rosa en L’Enfant qui a pissé des paillettes), buscando subrayar las dominantes cromáticas significativas que aparecen en todos nuestros filmes/proyecciones y que normalmente ya están determinadas en la filmación (rojo para la totalidad de Soma, concebida en monocromo, azul para la primera parte de Arteria Magna in dolore laterali, …).

· Transgresión de la forma rectangular de la pantalla

En Soma el alfiler de cristal manipulado frente al objetivo del proyector de diapositivas hace estallar la imagen al romper las líneas rectas que delimitan el rectángulo de la proyección – norma racional a la que toda imagen proyectada debe adecuarse. Esta explosión reiterada de cada diapositiva es yuxtapuesta al rectángulo no perturbado producido por el haz luminoso del proyector de película que proyecta imágenes sobre la misma superficie.

· Espacialización de la proyección

En Arteria Magna in dolore laterali se emplean varias superficies de proyección. La disposición en semicírculo de estas superficies rompe la habitual relación del espacio estrictamente frontal entre público e imagen proyectada.

La simetría del dispositivo de proyección retoma aquella de la estructura de la obra: el espacio a la izquierda es ocupado por la primera parte – imágenes performadas por M.K. y captadas por K.T., el espacio a la derecha se reserva a la segunda parte – imágenes performadas por K.T. y captadas por M.K. Una superficie desplazada a la derecha se destina a la última parte cuyo carácter es completamente otro respecto a las dos precedentes: imágenes/documentos extraídos de diarios y recortes de prensa pegados sobre la pantalla iluminada por el haz de un proyector.

Nosotras circulamos en el espacio para activar las diferentes zonas de proyección. El público nos sigue y se desplaza.

· La intervención del sonido en directo

En L’Enfant qui a pissé des paillettes los textos son leídos por nosotras mismas en directo, con un micro. Hay un rechazo al registro de la voz. Si las imágenes están altamente determinadas, definitivamente inscritas en el soporte material que es la película, la voz es irrupción del aliento, del cuerpo, de lo vivido presente. Es lo imprevisto que escapa de lo predeterminado, aquello que por excelencia confiere al suceso de proyección el estatus de viviente.

· Acción filmada y acción in vivo

En dos versiones de Ouverture y Arteria Magna in dolore laterali operamos un espejeo entre la acción filmada y la acción in vivo.

En Ouverture (que precede a la proyección de Double Labyrinthe X Double Labyrinthe) nos colocamos en el espacio de proyección y empleamos elementos que figuran en Double Labyrinthe: lana roja, tijeras, humo. Las intervenciones en relación a estos objetos se proyectaban al mismo tiempo como sombras gracias al haz de luz blanca de un proyector sin película.
En Arteria Magna in dolore laterali dos acciones in vivo se integraron a la proyección. La primera tuvo lugar justo al principio del acontecimiento, antes de comenzar la proyección: M.K. sentada en el centro del espacio vestida de negro, atada con lana blanca y llevando unas gafas blancas opacas, unos cascos insonorizadores y guantes – accesorios que vuelven obsesivamente en las imágenes proyectadas a continuación. Tras la entrada del público, K.T. interviene y corta con unas tijeras los hilos de lana blanca. La segunda acción se llevó a cabo durante el desarrollo de la primera parte. Fue de carácter diferente a la primera por tratarse en este caso de una actividad funcional más que significante: K.T. pega recortes de prensa sobre la pantalla esclarecida por la luz del proyector. El contenido de los recortes se refería a las mutilaciones sexuales sufridas por mujeres africanas. Detalles en primer plano de estas dos acciones se retransmiten en directo en un monitor de vídeo.

· Dialéctica entre imágenes fijas e imágenes móviles

Dos tipos de imágenes se presentan en la mayoría de nuestros filmes/proyecciones: diapositivas y película.

La inmovilidad de la diapositiva instala una temporalidad congelada, el instante raptado a la duración engañosa. La sucesión de diapositivas es un “desarrollo” temporal primitivo, alusión a la suma de inmovilidades que constituye el movimiento fílmico, cada diapositiva actuando como un fotograma gigante, dilatado temporalmente. Remite al procedimiento de filmación imagen a imagen, pero la velocidad frenética que éste genera se remplaza aquí por una lentitud extrema. El efecto temporal de esta sucesión de imágenes fijas se acentúa en L’Enfant qui a pissé des paillettes con un metrónomo cuya cadencia oscila entre el largo y el adagio y se transmite directamente por micrófono. En Arteria Magna in dolore laterali la fijeza de las imágenes se subraya por su sucesión excesivamente lenta y por el silencio.

La fijeza de la diapositiva se contrasta constantemente con la movilidad de la película. En Soma película y diapositivas son proyectadas simultáneamente. En L’Enfant qui a pissé des paillettes las secuencias en diapositivas suceden a las secuencias fílmicas.

Pero la inmovilidad de la diapositiva también puede anularse por procedimientos como la utilización de un cristal frente al objetivo del proyector (Soma). El movimiento de la mano sustituye entonces la irrupción pulsional de la visión fija.

Inversamente, la ilusión de movimiento creada por la película es desmontada y demostrada con el procedimiento de proyección de fotogramas fijos que introdujimos en Unheimlich I: Dialogue secret, restituyendo la inmovilidad constitutiva de la película. Este proceso reaparece tanto en Unheimlich II: Astarti como en Arteria Magna in dolore laterali.

Todos los procedimientos de transgresión de las normas de proyección que hemos tratado aquí son empleados de manera significativa. Los concebimos en función del enunciado de cada obra. Y es precisamente atravesando estos enunciados que la tentativa de reforzar el concepto, gracias al potencial técnico del medio cinemático enriquecido con otros soportes, se aúna con la de detonar la rigidez del medio en tanto que rigidez ideológica.

M.K. – K. T., 1979

Publicado originalmente en CinémAction No. 10-11,
Cinémas d’avant-garde, primavera-verano, 1979.

Traducción del francés de Blanca García.

 

Manual para observar al humano en la ciudad

¿Por qué importa estudiar el comportamiento del humano en la ciudad? El urbanista Jan Gehl responde a esta pregunta en su nuevo libro Studying Public Life.

Cuando Jan Gehl observa a los humanos se parece a un naturalista perdido en la sabana africana. El urbanista danés ha dedicado su vida profesional a estudiar al Homo Sapien en el hábitat urbano. Una disciplina tan poco analizada que, según dice, “sabemos más sobre la creación de entornos saludables para los osos panda que para el ser humano”.

En su nuevo libro, How to Study Public Life, escrito junto a Birgitte Svarre, Gehl comparte algunos de los métodos que utiliza para estudiar y examinar a los seres humanos en entornos urbanos.

El acechador del espacio público “debe ser lo más neutral posible, actuar como el que mira desde el banquillo, un ente invisible que tiene que mantener una perspectiva global. Cualquiera que decida examinar a las personas a desenvolverse por una ciudad rápidamente se dará cuenta de que hay que ser metódico para conseguir información útil en la compleja y confusa vida del espacio público”.

Hacerlo está al alcance de cualquiera pero es posible entrenar el ojo “en el arte de la observación”, dice Gehl en el libro.

El papel y el lápiz son las herramientas más importantes para iniciarse en esta actividad. Sirven para anotar observaciones puntuales o medir el número de peatones en una determinada zona. “Todo se puede contar. El número de personas que pasan por un sitio, sus géneros, si sonríen o no, si caminan solos o en grupo, cuántos son activos, cuántas personas hablan por el móvil. Pronto te das cuenta de que la vida de una ciudad se mueve en ritmos de forma similar a un pulmón”.

8 HERRAMIENTAS BÁSICAS PARA ESTUDIAR EL ESPACIO PÚBLICO

Para hacer un análisis adecuado de la calle, el arquitecto de 77 años considera los siguientes instrumentos como imprescindibles.

Mapear: ofrece una manera de representar los datos recogidos en una zona determinada.

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La interacción social trazada según la cantidad de tráfico de cada una. Fuente: ¿El tráfico mata la vida en las calles? 

Trazar: los movimientos de las personas pueden ser trazados en la zona que se está estudiando. Proporciona información básica sobre patrones y movimientos en un espacio determinado.

Trackear: Para observar el movimiento de ciudadanos en zonas amplias se puede optar por seguir a un sujeto de forma discreta sin que se dé cuenta o acordar de antemano con alguien para hacerlo. Es posible que lleven un GPS encima para facilitar la recopilación de los datos. Otra opción es observar desde una ventana en alto.

Buscar rastros: La actividad humana normalmente deja restos como basura en la calle, suciedad, marcas sobre el césped que contienen información sobre la vida en la ciudad. “Unas huellas en la nieve pueden proporcionar pistas sobre las rutas que toma la gente en una plaza con césped. Si hay mesas o sillas en la calle puede significar que los residentes se sienten los suficientemente cómodos para trasladar su salón a la calle”.

Fotografiar: Una parte esencial del estudio de la vida en el espacio público consiste en documentar las situaciones donde la vida urbana interactúa. “Es una forma de humanizar los datos. Se pone el énfasis en las interacciones y las situaciones que se producen en la calle”. Aquí Gehl recomienda el uso de vídeos Time-Lapse.

Mantener un diario: Sirve para registrar detalles y matices sobre la interacción entre la vida en la calle y el espacio público. Se usa para anotar observaciones en tiempo real y las distintas actividades que realizan.

PrintPaseos piloto: “Realizar un paseo mientras se observa la vida que se desarrolla en ella puede ser algo rutinario, pero el objetivo es que el observador sea capaz de notar problemas y detalles que se puedan mejorar”, dice Gehl. En algunos paseos piloto realizados en Sydney, el arquitecto encontró que en las rutas peor diseñadas, el peatón pasaba 52% de su tiempo de viaje esperando en semáforos para llegar de un lugar a otro.

“La tecnología tiene un papel muy importante y lo tendrá más en el futuro. Pero la observación personal y humana sigue siendo importantísima”, defiende el danés.

¿Y ESTO PARA QUÉ SIRVE?

“¿Cómo vas a saber dónde situar los distintos servicios en una plaza sin observar como el humano actúa en ella?”, señala Gehl. La calle está llena de pistas para crear ciudades más amables.

Un parque con una presencia alta de mujeres suele indicar que es un lugar seguro. “Si se encuentra una bajada reiterada de su presencia significa que la sensación de seguridad está bajando”. Gehl se basa en investigaciones como la que realizó en Bryant Park (Nueva York), donde encontró que el equilibrio óptimo era un 52% mujeres versus 48% hombres entre la 1 y las 6 de la tarde.

Esto no es todo. “La velocidad en la que camina un individuo cuando pasa por un lugar determinado y el tiempo que se para en sus rincones puede proveer de información sobre la calidad de ese espacio”.

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En un estudio realizado por Gehl en la calle Stroget en Copenhague, en enero de 1968, el arquitecto encontró que las personas cubrían de media 100 metros en 62 segundos con una temperatura de -8 grados. Las personas que más rápido cubrían el trayecto lo lograban en 48 segundos, equivalente a una velocidad de 6 kilómetros por hora.

Cuando realizó este mismo estudio en 1968 a finales de julio y con 20 grados de temperatura, encontró que las personas tardaban una media de 85 segundos para cubrir esos mismos 100 metros a pie. “Con un flujo casi igual en ambos días la sensación de densidad era mucho más alta en el día caluroso”.

“Las personas caminan más rápido durante la mañana y la tarde. Se lo toman con más calma a mediodía. Como era de esperar se mueven más rápido entre semana que los fines de semana”.

Estudiar estos factores es importante para determinar la distancia que un ciudadano está dispuesto a caminar para usar el transporte público, por ejemplo. “No es necesario hacer una renovación muy cara para invitar a la gente a quedarse más tiempo. Aun así, si deciden hacerlo, una invitación o un estímulo puede influir en la percepción de si es un lugar dinámico donde merece quedarse”.

¿CÓMO HEMOS LLEGADO HASTA AQUÍ?

Esto que parece tan obvio es algo que muchos planificadores urbanos dejaron de hacer a partir de los años 60. Las maquetas y los planes maestros empezaron a dictar las decisiones en los ayuntamientos. El contacto con la calle y sus palpitaciones se marginó y se olvidaron de lo más importante, el factor humano a pie de calle.

Al mismo tiempo, por primera vez el ciudadano occidental empezaba a gozar de más tiempo libre. La semana de trabajo se acortó y se incrementaron los días de vacaciones. Hasta entonces, gran parte del tiempo estaba dedicado al uso del espacio público para fines productivos como ir a trabajar o desarrollar una actividad comercial con excepción de los fines de semana. Ahora la calle empezaba a ser un lugar para caminar sin rumbo. Un lugar para pasear, sentarse en un banco y leer el periódico o simplemente observar a las personas que pasaban por allí.

Sin embargo, muchos ciudadanos se encontraron con la construcción de nuevos barrios que ignoraban completamente la posibilidad de crear ciudades adecuadas para este cambio de hábitos.

“La planificación urbana moderna no prestaba atención a la interconexión, el espacio entre edificios. Se impuso el principio Radburn, que dictaba que se tenían que crear espacios segregados para el peatón y los coches. Era preferible que los vehículos motorizados circulasen por zonas donde no había ni siquiera aceras. Los peatones, en cambio, tendrían espacios delimitados, centros ajardinados para caminar separados. El problema con esta teoría, que tenía bastante sentido en abstracto, es que en la práctica no prestaba atención a las interconexiones, al espacio entre los edificios”.

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La separación acabó creando una segregación entre actividades. Lugares de trabajo que se quedan desiertos por la noche, barrios dormitorios y zonas muy específicas para hacer la compra. Los barrios acabaron desconectados entre sí.

Esta ideología en su encarnación más extrema proponía construir un autopista por el centro de Greenwich Village y (parte de Central Park), un barrio degradado y artístico que a pesar de todo tenía una vida social única en la ciudad. El activismo de Jane Jacobs, una periodista residente en la zona reconvertida en urbanista, logró paralizar este despropósito impulsado por el temible Robert Moses.

“Para Jacobs, un buen espacio era una conjunción de factores sociales, económicos, físicos y de diseño. Ella objetaba a las soluciones que se aplicaban por igual en todas partes. Cada lugar tenía sus particularidades y había que salir al a calle para estudiarlas”.

Las experiencias de Jacobs inspiraron a Gehl para empezar a mirar a las ciudades desde otra perspectiva en los años 60. Pero no fue lo único que cambió su manera de ver la arquitectura. Su mujer Ingrid Gehl, era psicóloga y le llamó la atención lo poco que su marido tenía en cuenta las personas cuando empezó su carrera en esta disciplina.

Gehl ha conseguido junto a otros arquitectos empezar a recuperar la ciudad para los peatones. Fue el artífice de la peatonalización en Times Square, es una de las piezas claves en el desarrollo ciclista de Copenhague y ha trabajado en proyectos en Melbourne, Londres, Chongqing, México DF y Sao Paulo.

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“Casi todas las ciudades tienen departamentos de tráfico con datos precisos sobre cuántos coches circulan por las grande arterias mientras que es casi inaudito encontrar departamentos que midan el movimiento de los peatones y el desarrollo de la vida en la vía pública”.

Algo tan básico como contar el flujo peatonal en determinadas zonas puede ayudar a tomar mejores decisiones en la ordenación de ciudades. Estos datos tienen que ser recopilados a lo largo de mucho tiempo para poder compararlos. “Un dato por sí solo no vale para nada”, reclaman Svarre y Gehl en su libro.

Tampoco hay que dejarse llevar solo por números crudos, argumenta el danés. “Un conocimiento básico permite acomodar las necesidades de mujeres, niños, ancianos y discapacitados, grupos que frecuentemente no son tenidos en cuenta”.

Como modelo está Copenhague, que cada 10 años realiza una auditoría de la vida en el espacio público. Cuando pensamos en esta ciudad danesa, una de las primeras cosas que suelen venir a la cabeza es sus políticas pioneras a favor de la bici y los peatones pero no siempre fue así.

“Cuando se peatonalizó la calle Stroget por primera vez en 1962 hubo una oposición importante que dijo que eso no funcionaría nunca. Decían que esto no encajaba con el estilo de vida escandinavo y era más propio de Italia”, observó Gehl en una entrevista con Yorokobu en 2010. Con consenso político y políticas sensatas se ha conseguido construir una de las ciudades más sostenibles del mundo.

Life Between Buildings / Trailer from Gehl Architects on Vimeo.

¿Qué significa una ciudad vivible?

Detrás de la disciplina que imparte Gehl está una ideología clara que propone recuperar el espacio público para el ciudadano. Un objetivo que el danés considera resumido a la perfección en esta frase de Ray LaHood. “Una ciudad vivible significa poder llevar a tus hijos al colegio, ir a trabajar, visitar el médico, hacer la compra, salir a cenar y ver una película y jugar con tus niños en el parque sin tener que meterte en un coche”.

Es una guerra sin belicismo en la que se recuperan las ciudades para las personas y se relega el coche a un segundo plano. Una batalla que Gehl sigue luchando en todo el mundo.

12 CRITERIOS PARA CREAR UN BUEN ESPACIO PÚBLICO PARA EL PEATÓN

1) Protección contra tráfico y accidentes
2) Protección contra crimen y violencia (Vida en la calle, estructura social, identidad, iluminación durante la noche)
3) Protección contra estímulos desagradables (ruido, humo, malos olores, suciedad)
4) La opción de caminar (espacios adecuados para hacerlo, cambios de nivel bien diseñados)
5) La posibilidad de estar de pie (zonas de descanso, apoyos físicos para hacerlo)
6) Infraestructura para sentarse (bancos para descansar)
7) La posibilidad de observar (líneas de visión sin obstáculos, buena iluminación durante la noche)
8) La posibilidad de escuchar y hablar (ruido moderado, distancia entre los bancos)
9) Escenarios para jugar y relajarse (jugar, bailar, música, teatro, discursos improvisados, distintas edades y tipos de personas)
10) Servicios a pequeña escala (señales, mapas, papeleras, buzones)
11) Diseño para disfrutar de elementos climáticos (sol, calor, frío, ventilación, estética)
12) Diseño para generar experiencias positivas (cualidades estéticas, plantas, flores, animales)