Un cine expandido

ESPECIAL MARIA KLONARIS & KATERINA THOMADAKI

Un cine expandido. De algunos procedimientos para denotar la proyección

Por Maria Klonaris/Katerina Thomadaki

La necesidad de transgredir los límites formales de un arte nace, para nosotras, de considerar que una conciencia sociocultural de ruptura no puede sino investirse mediante actos creativos de ruptura. La ideología dominante genera modos de garantizar el control de la expresión. Las definiciones formales que rigen las artes y que les atribuyen uno u otro soporte actúan en tanto que factores de normalización: se oponen a las posibilidades infinitas de diferencia expresiva. No podemos desprendernos de la ideología si no nos liberamos de sus avatares formales. No podemos desprender al cine de su aspecto normalizador sin hacer que su forma estalle.

Habiendo llegado al cine tras una época teatral e intervenciones en las artes plásticas, nuestro acercamiento a éste toma en consideración las corrientes teóricas que han pellizcado un poco del cine, del teatro, de las artes plásticas, así como de ciertas ciencias humanas como el psicoanálisis, la sociología, la filosofía. Pero en relación a estas teorías también nos situamos desde la distancia crítica. Exploramos nuestros desplazamientos frente a posiciones ya caducas por la nueva conciencia de las mujeres, este movedizo núcleo que precisa constantemente reinventarse, amplificarse, aguzarse.

De la representación teatral nos hemos quedado con la presencia necesaria, el compromiso corporal, la exposición física de la persona, el gusto por lo táctil y por la inmediatez comunicativa, la inscripción del acto en un espacio tridimensional, los caprichos y los riesgos de lo vivo.

De las artes plásticas, la preocupación por cómo estructurar el color, los volúmenes, las luces, las texturas – el primado de lo visual. También, el principio de “acción” y su doble articulación de suceso realizado y registrado.

El cine nos atrajo por el potencial intensificado de la imagen, el vínculo privilegiado entre imagen mental e imagen fílmica, las técnicas que amplían la percepción visual, la posibilidad de registro duradero del suceso. Sin embargo, opuesto al cine industrial, nuestro cine es un cine corporal:

– desde la concepción de la película hasta la proyección nos comprometemos físicamente en el proceso y el dispositivo cinematográfico.

– el gesto del cuerpo que filma se inscribe en la película del mismo modo que el del cuerpo filmado. El gesto del cuerpo que proyecta se inscribe en la imagen proyectada.

– nuestras imágenes se sostienen en la preocupación por la emergencia de un cuerpo lenguaje.

– nuestras proyecciones se pueblan de la voluntad por destruir el aspecto industrial estandarizado, impersonal del suceso cinematográfico a través de la integración de lo vivo, lo presente, lo táctil. La película en tanto que objeto industrial consumible se subvierte mediante el acto de proyectar privilegiando la experiencia, lo vivido irremplazable.

Dicho esto, se nos presenta un problema primordial de terminología. El lenguaje debe seguir las transformaciones ya establecidas con los actos. Nosotras adoptamos los términos:

– “filme proyección” para significar la obra que se realiza en dos tiempos: en la película y en el espacio de proyección

– “acción” para significar la intervención corporal filmada o que tiene lugar en el espacio de proyección

– “actante” para significar el sujeto de la acción.

En el siguiente texto nos concentramos sobre todo en un único aspecto de nuestra práctica: los procedimientos de transgresión/detonación de la proyección cinematográfica normativa.

EL PROCESO CREATIVO: IMAGEN MENTAL > IMAGEN FÍLMICA > PROYECCIÓN

Realizo una imagen mental con mi propio cuerpo = encarno una imagen mental > ACCIÓN
Esta encarnación se inscribe en película > FILME
La imagen en película es proyectada por mí misma delante del público > PROYECCIÓN
Yo proyecto literalmente, físicamente, mis proyecciones / imágenes mentales anteriormente realizadas por mí misma, literalmente, físicamente. Hay un efecto de espejeo.
Mis proyecciones pasan siempre por otra mirada. En la etapa de la acción y del filme por la mirada de la que de nosotras dos filma a la otra. En la etapa de la proyección por la del público.
Hay una ondulación constante entre lo inmaterial y lo material, una ambigüedad sostenida en cada etapa del proceso creativo. La imagen mental inmaterial es materializada en su acting out y en la inscripción de ésta en película. La imagen fílmica se desmaterializa en la ilusión luminosa de la proyección a la que se superpone la materialidad de nuestros cuerpos interviniendo en los aparatos de proyección.

PROCESOS DE DETONACIÓN DE LA PROYECCIÓN CINEMATOGRÁFICA TRADICIONAL

· La intervención en los aparatos de proyección.

En Double Labyrinthe X Double Labyrinthe (versión “extendida” de Double Labyrinthe) empleamos simultáneamente dos proyectores que proyectan dos copias del mismo filme. A lo largo de la proyección nosotras mismas desplazamos los proyectores de manera que las relaciones espaciales entre imágenes se modifiquen constantemente siguiendo los cambios de dirección de los haces luminosos. Utilizamos tres pantallas, sobre las cuales las imágenes circulan lentamente en varios sentidos.  Estos deslizamientos crean sobreimpresiones. Marcha atrás, detención en una imagen, cambios de velocidad de proyección (de 24 imágenes/segundo a 4 imágenes/segundo), modificación del foco, cambio de las dimensiones de la imagen; son los efectos de manipulación los que perturban las relaciones espacio-temporales de dos imágenes así como la linealidad estandarizada del desarrollo de un filme. Dando por hecho que las dos copias proyectadas contienen la misma secuencia de imágenes, hay una exploración de las nociones de memoria visual, del eco, del doble y del espejo.

En Soma los movimientos de un alfiler de cristal sostenido por una de las cineastas delante de la lente del proyector provocan estallidos respecto a las imágenes de cuerpos femeninos inscritos en la película. Estos movimientos siguen el pulso cardiaco que constituye la banda sonora de este filme/proyección.

En Arteria Magna in dolore laterali la manipulación constante del foco durante la proyección del filme, donde K.T. reactualiza mediante un acting out un recuerdo doloroso, creado mediante constantes pasajes del desenfoque a lo nítido que evocan el enfrentamiento y la reaparición de un suceso en la memoria. Así, una dinámica afectiva se establece entre K.T. actante filmada y K.T. manipuladora del proyector, es decir, entre el recuerdo actuado y la re-vivencia y el recuerdo mirado y mostrado.

En ocasiones colocamos filtros de colores delante del objetivo del proyector (filtro rosa en L’Enfant qui a pissé des paillettes), buscando subrayar las dominantes cromáticas significativas que aparecen en todos nuestros filmes/proyecciones y que normalmente ya están determinadas en la filmación (rojo para la totalidad de Soma, concebida en monocromo, azul para la primera parte de Arteria Magna in dolore laterali, …).

· Transgresión de la forma rectangular de la pantalla

En Soma el alfiler de cristal manipulado frente al objetivo del proyector de diapositivas hace estallar la imagen al romper las líneas rectas que delimitan el rectángulo de la proyección – norma racional a la que toda imagen proyectada debe adecuarse. Esta explosión reiterada de cada diapositiva es yuxtapuesta al rectángulo no perturbado producido por el haz luminoso del proyector de película que proyecta imágenes sobre la misma superficie.

· Espacialización de la proyección

En Arteria Magna in dolore laterali se emplean varias superficies de proyección. La disposición en semicírculo de estas superficies rompe la habitual relación del espacio estrictamente frontal entre público e imagen proyectada.

La simetría del dispositivo de proyección retoma aquella de la estructura de la obra: el espacio a la izquierda es ocupado por la primera parte – imágenes performadas por M.K. y captadas por K.T., el espacio a la derecha se reserva a la segunda parte – imágenes performadas por K.T. y captadas por M.K. Una superficie desplazada a la derecha se destina a la última parte cuyo carácter es completamente otro respecto a las dos precedentes: imágenes/documentos extraídos de diarios y recortes de prensa pegados sobre la pantalla iluminada por el haz de un proyector.

Nosotras circulamos en el espacio para activar las diferentes zonas de proyección. El público nos sigue y se desplaza.

· La intervención del sonido en directo

En L’Enfant qui a pissé des paillettes los textos son leídos por nosotras mismas en directo, con un micro. Hay un rechazo al registro de la voz. Si las imágenes están altamente determinadas, definitivamente inscritas en el soporte material que es la película, la voz es irrupción del aliento, del cuerpo, de lo vivido presente. Es lo imprevisto que escapa de lo predeterminado, aquello que por excelencia confiere al suceso de proyección el estatus de viviente.

· Acción filmada y acción in vivo

En dos versiones de Ouverture y Arteria Magna in dolore laterali operamos un espejeo entre la acción filmada y la acción in vivo.

En Ouverture (que precede a la proyección de Double Labyrinthe X Double Labyrinthe) nos colocamos en el espacio de proyección y empleamos elementos que figuran en Double Labyrinthe: lana roja, tijeras, humo. Las intervenciones en relación a estos objetos se proyectaban al mismo tiempo como sombras gracias al haz de luz blanca de un proyector sin película.
En Arteria Magna in dolore laterali dos acciones in vivo se integraron a la proyección. La primera tuvo lugar justo al principio del acontecimiento, antes de comenzar la proyección: M.K. sentada en el centro del espacio vestida de negro, atada con lana blanca y llevando unas gafas blancas opacas, unos cascos insonorizadores y guantes – accesorios que vuelven obsesivamente en las imágenes proyectadas a continuación. Tras la entrada del público, K.T. interviene y corta con unas tijeras los hilos de lana blanca. La segunda acción se llevó a cabo durante el desarrollo de la primera parte. Fue de carácter diferente a la primera por tratarse en este caso de una actividad funcional más que significante: K.T. pega recortes de prensa sobre la pantalla esclarecida por la luz del proyector. El contenido de los recortes se refería a las mutilaciones sexuales sufridas por mujeres africanas. Detalles en primer plano de estas dos acciones se retransmiten en directo en un monitor de vídeo.

· Dialéctica entre imágenes fijas e imágenes móviles

Dos tipos de imágenes se presentan en la mayoría de nuestros filmes/proyecciones: diapositivas y película.

La inmovilidad de la diapositiva instala una temporalidad congelada, el instante raptado a la duración engañosa. La sucesión de diapositivas es un “desarrollo” temporal primitivo, alusión a la suma de inmovilidades que constituye el movimiento fílmico, cada diapositiva actuando como un fotograma gigante, dilatado temporalmente. Remite al procedimiento de filmación imagen a imagen, pero la velocidad frenética que éste genera se remplaza aquí por una lentitud extrema. El efecto temporal de esta sucesión de imágenes fijas se acentúa en L’Enfant qui a pissé des paillettes con un metrónomo cuya cadencia oscila entre el largo y el adagio y se transmite directamente por micrófono. En Arteria Magna in dolore laterali la fijeza de las imágenes se subraya por su sucesión excesivamente lenta y por el silencio.

La fijeza de la diapositiva se contrasta constantemente con la movilidad de la película. En Soma película y diapositivas son proyectadas simultáneamente. En L’Enfant qui a pissé des paillettes las secuencias en diapositivas suceden a las secuencias fílmicas.

Pero la inmovilidad de la diapositiva también puede anularse por procedimientos como la utilización de un cristal frente al objetivo del proyector (Soma). El movimiento de la mano sustituye entonces la irrupción pulsional de la visión fija.

Inversamente, la ilusión de movimiento creada por la película es desmontada y demostrada con el procedimiento de proyección de fotogramas fijos que introdujimos en Unheimlich I: Dialogue secret, restituyendo la inmovilidad constitutiva de la película. Este proceso reaparece tanto en Unheimlich II: Astarti como en Arteria Magna in dolore laterali.

Todos los procedimientos de transgresión de las normas de proyección que hemos tratado aquí son empleados de manera significativa. Los concebimos en función del enunciado de cada obra. Y es precisamente atravesando estos enunciados que la tentativa de reforzar el concepto, gracias al potencial técnico del medio cinemático enriquecido con otros soportes, se aúna con la de detonar la rigidez del medio en tanto que rigidez ideológica.

M.K. – K. T., 1979

Publicado originalmente en CinémAction No. 10-11,
Cinémas d’avant-garde, primavera-verano, 1979.

Traducción del francés de Blanca García.

 

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s